Milano

“Lulu” alla Scala, femme fatale ma non troppo

Un momento della messa in scena

Lulu di Alban Berg: come la musica può dar voce al caos delle pulsioni. Una timbrica orchestrale estremamente variegata, accenti di dodecafonismo, l’insieme delle percussioni straripante di potenza: l’amore e la morte sono, di fatto, come non mai legati.  Una cortina con manifesti circensi dalla quale si palesano furtive estremità di temibili belve, la più temibile però indossa l’abito della dolcezza, è una donna (o La donna): Lulu.

Peter Stein (ripreso da Jean Romain Vesperini e Lorenza Cantini) conferisce a questa tragedia (sarà anacronistico usare questo termine, ma come chiamare un’opera in cui quasi tutti i personaggi muoiono?) un’inquietudine domestica, la stessa Lulu (la applauditissima Laura Aikin) non pare mai fino in fondo demoniaca o innocente, e forse ogni carattere riguarda, come sempre, anche il suo opposto; quanto più ci polarizziamo tanto più ritorniamo all’estremità dalla quale stavamo pensando di fuggire, come l’avvitamento di un tappo che, a volte, se stretto fino alla sua massima capacità, torna ad allentarsi.

Le polarità sono manifeste anche nella musica dell’orchestra (diretta molto abilmente da Daniele Gatti, che nel 2008 si era già cimentato, sempre alla Scala, con il Wozzeck dello stesso Berg), un’ala delle percussioni, quella più “esplicita” (grancassa, timpani, rullanti…), entra in scena nei picchi di amore e morte (o meglio amore-e-morte), l’ala opposta delle stesse, quella più “implicita” (xilofono, marimba, triangolo…), conferisce il sostrato subdolo delle stesse pulsioni, più torbido e sotterraneo (come quando Lulu, eccita al massimo il suo amante di turno, Alwa, ricordandogli che il divano su cui stanno per dare sfogo alla libido, è lo stesso dove il padre dello stesso, il Dottor Schön, morì dissanguato, ucciso dalla stessa Lulu).

E siamo solo all’estremità dionisiaca della sfera drammatico-musicale, resta ancora tutto l’apollineo della Lulu ancora bambina (nel suo saltellare e dichiarare, alla figura estremamente ambigua di Schigolch, che ciò che fa tutto il giorno è dormire e sgranchirsi fino a quando fa crac), della sua solitudine disperata, del suo gioco e della sua angoscia; per dare voce a tutto ciò l’orchestra dispiega l’arpa, il pianoforte e una sezione degli archi (il violino solista portato da Gatti sul palco per gli applausi).

Stein sfrutta molto la componente cromatica (as usually) per dare carattere alle scene, nonché tagli particolari del boccascena, a volte più acuminati e spigolosi, altre più aperti e lineari, in modo da concedere sempre una visione parziale (ma non troppo) di ciò che accade sul palco; avrebbe potuto osare di più, pur mantenendo una certa classicità nell’impostazione, invece la regia nel complesso rimane piuttosto statica, o forse poco pregna di spunti nuovi.

Eppure Stein poteva convergere a punto di raccordo tra il nuovo dei significati e la tradizione dei mezzi (analogico invece che digitale si potrebbe azzardare), invece non sempre le ciambelle riescono con buco e questo trascendere delle polarità resta imprigionato nella musica di Berg e non si palesa agli occhi. Accontentiamoci.

7 aprile 2010 Viviana Faschi redazione@varesereport.it
© RIPRODUZIONE RISERVATA

Rispondi